Rock impop: La programación en las estaciones de Top 40

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En este apartado se describen las dinámicas de programación que por lo general tienen las estaciones de Top 40. Por supuesto, cada estación maneja códigos o lineamientos diferentes entre sí, pero todas ellas tienen similitudes. También se describirán dos conceptos que en algunas ocasiones están presentes en la programación: la censura y la payola.

¿Cómo se arma la programación?

 

Todas las estaciones de radio cuentan con la figura del programador en su organigrama. Esa persona tiene como principal función organizar la música y programas que se transmiten en la emisora. En la práctica pueden existir ocasiones en que los locutores y gerentes de estación también propongan música para tocar, pero, a final de cuentas, todas las propuestas deben de pasar por manos del programador, o conocido en algunas otras ocasiones como director artístico de la estación.

Como ya se mencionó en el punto Categorización de este trabajo, la música se puede clasificar según el tiempo y éxito que tiene en la programación, por ello existen las siguientes categorías expuestas por Cristina Romo:[1]

Novedad (estreno): Son sencillos nuevos que llegan a la estación. A pesar de que no hay una regla cronológica que dicte cuántos días o tocadas deben pasar para que deje de ser estreno, se podría considerar que se eleva a nivel de éxito cuando entra a las listas de popularidad.

Éxito: Un éxito siempre se verá reflejado en las listas de popularidad. Las llamadas telefónicas de radioescuchas para pedir canciones es otra de las formas para identificar éxitos musicales, sin embargo, esto no puede ser tajantemente cierto ya que hay clubes de fanáticos que se dedican a dicha actividad en cuanto un sencillo es estrenado. El éxito también puede variar de popularidad, es decir, puede ser un éxito en ascenso, cuando se trata de una canción que escala posiciones en las listas de popularidad, o bien, éxito en descenso cuando sucede lo contrario.

– Catálogo: Cuando una canción sale de la lista de popularidad ya no tiene la posibilidad de volver a entrar a ella a menos que se le haga un remix o un cover.[2] Las canciones que salen de las listas de popularidad no tienen rotación diaria y son etiquetadas como de “catálogo”, categoría para definir a los temas que en algún momento fueron éxito pero actualmente ya no lo son.

Cabe recordar que en el apartado “Parámetros temporales” del capítulo I de este trabajo se expuso que el lapso entre la entrada de una canción a la programación hasta su salida de la lista de popularidad tiene un tiempo de dos meses. Así que, basado en la investigación ¡Venga la siguiente rola! La programación musical en la radio comercial de la banda FM de la Ciudad de México, el proceso de novedad-éxito-catálogo de una canción se cumple en ese tiempo como promedio.[3]

Toda la programación musical se basa en esos tres tipos de canciones. Una vez que cada tema tiene su etiqueta, el programador puede comenzar a ordenar la programación según diversos modelos, uno de ellos es el de las cuadretas:

Como su nombre lo indica, la cuadreta está integrada por cuatro melodías, y podemos decir que se torna en la célula base de la estructura programática. Cada ciclo, cada cuadreta, se integra de la siguiente forma:

  1. Éxito: está integrada por los 10 primeros lugares en la lista de popularidad.
  2. Catálogo: incluye las piezas que darán perfil a la programación de la emisora; el catálogo incluye todas aquellas melodías del género que en años pasados gustaron al público.
  3. Novedades-éxito medio: está integrada por tres piezas nuevas que deseamos promover, junto con las melodías que se encuentran del lugar 11 al 50 o 60 de la lista de popularidad.
  4. 4.       Catálogo.”[4]

 

Javier Trejo Garay[5] expone esta misma organización de programación con algunas variables mínimas:

“[…] [teníamos] cuatro o cinco grupos de canciones. En un grupo se ponían los éxitos más pedidos, ese grupo que a lo mejor el programador lo identificaba (cada programador lo identificaba como quiere, pero por ejemplo) como E de éxitos. Ese grupo E tenía cabida para 15 temas, era el que tenía menos canciones pero era el que tenía más repeticiones; una canción del grupo E podía escucharse tres, cuatro o hasta cinco veces a lo largo del día. Después vendría un segundo grupo con las canciones que van de salida con 20 o 30 canciones y tenía de una a dos repeticiones. Y después un tercer grupo  que podía ser identificado como catálogo reciente, se me ocurre por ejemplo, nombrarlo como el grupo C y en este catálogo podrían aparecer 40 o 50 temas. Y luego un grupo de catálogo mucho más amplio. Básicamente así era, no recuerdo si FM Globo tenía 4 o 5 grupos pero así era como se manejaba […][la información de los grupos de programación] se barajeaba para que hubiera cierta armonía, que una canción no se repitiera en menos de dos horas, sino que tuviera por lo menos tres o cuatro horas de diferencia, porque también existe la idea de que, seguramente ha cambiado, la gente escuchaba la radio por periodos de dos horas, entonces la idea no era repetir antes de ese tiempo una misma canción.”[6]

Existen también las quintetas o sextetas, las cuales se programan principalmente en los horarios nocturnos en que la rotación musical aumenta y las intervenciones de locutor y comerciales disminuyen:

  1. Éxito.
  2. Catálogo.
  3. Catálogo.
  4. Novedad-éxito medio.
  5. Catálogo.
  6.   Catálogo.”[7]

 

Las listas de popularidad sirven para saber cuáles son los éxitos y, con base en el lugar que ocupan, saber qué regularidad tendrán en la programación, así lo explica Jorge García Negrete (quien fue locutor y programador de Rock 101): “Los diez primeros lugares se repiten con una frecuencia de dos horas. Las canciones del número 11 al 20 se repiten cada tres horas. De la 21 a la 30 se repiten cada cuatro horas. A las canciones más nuevas se les da un ciclo de repetición aún más cerrado y llegan a repetirse hasta en periodos de una hora.”[8]

Para Trejo Garay, las listas de popularidad propias no sólo son un contenido más de la emisora, sino que “obviamente una canción que es más solicitada tendrá más repeticiones, por eso era importante tener esta lista del hit parade de cada estación.”[9]

 

Ramiro Garza habla de la importancia de la exageración en los medios; pone como ejemplo la figura retórica de las hipérboles de las caricaturas que ayudan a que los niños mantengan la atención. A juzgar por el programador, dichas hipérboles también deben existir en la programación radiofónica para cumplir el mismo fin que tienen en las caricaturas.

“Si se tiene a la mano un buen disco que se programa a las 7 am., la audiencia de las 8, las 9 y otras horas se quedan sin oírlo. Para que esto no suceda se debe establecer una secuencia repetitiva de lo que a la gente le gusta y entonces ese disco en particular será objeto de una acentuación, de una repetición estratégica a lo largo de las horas del día. Es una exageración efectiva por el impacto repetitivo de algo que definitivamente gusta.”[10]

Asimismo, Garza también presenta un cuestionario que sirve como apoyo para la elección de discos o temas musicales que serán incluidos a la programación.

“TEST PARA ENTRAR A LA PROGRAMACIÓN

  1. ¿Se identifica la canción desde el principio?
  2. ¿El sonido del disco es aceptable?
  3. ¿Existen referencias de la letra o la melodía?
  4. ¿Es artista muy conocido el que interpreta?
  5. ¿Se entiende perfectamente lo que está cantando?
  6. ¿La idea de la canción es para las mayorías?
  7. ¿Es demasiado lenta, triste, de ritmo irregular?
  8. ¿Es de artista reconocido pero de impacto fácil?
  9. ¿La está tocando la competencia notablemente?
  10. ¿La han pedido por teléfono o en la discoteca?
  11. ¿Es el intérprete quien lo pide a sus amigos o promotores?” [11]

Las respuestas posibles para este cuestionario son , No y Duda. Seis o más No provocan que la canción no se incluya a la programación. Con seis o más Duda se recomienda la aplicación del cuestionario a otra persona del medio. Con seis o más , la canción entra a rotación.

A continuación serán expuestos dos factores que, de presentarse, intervienen directamente en la programación radiofónica. El primero de ellos es la censura, vista en este trabajo como un agente de control y filtro de lo que se programa; el segundo es la payola, una llave de acceso fácil a la programación.


[1] Cristina Romo, Ondas, canales y mensajes, ITESO, México, 1991, 47.

[2] Cover: “se refiere a la segunda versión, y a todas las subsecuentes, de una canción, interpretadas ya sea por un artista distinto al que originalmente la grabó o por cualquiera, excepto su autor”, Pareles y Romanowsky, The Rolling Stone Encyclopedia of Rock and Roll, citado por Octavio Ortiz Gómez, El surgimiento del rock y su asentamiento internacional como producto cultural de masas, 1950-1973: tradición e innovación en el desarrollo de una música popular juvenil transnacional y sus nexos consolidación cultural de masas y la industria cultural en el mundo, Tesis de Maestría en Comunicación, FCPyS-UNAM, México, 2007, 180.

[3] Véase Claudia Belén Venecia Romanillo Evaristo, ¡Venga la siguiente rola! La programación musical en la radio comercial de la banda FM de la ciudad de México: el top 40, Tesis de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, FCPyS-UNAM, México, 2008. En este texto, la autora estudia la duración de las canciones en programación y el proceso de entrada-salida de éxitos en la rotación.

[4] De Anda y Ramos, op. cit., 429.

[5] Voz institucional de FM Globo 104.9.

[6] Javier Trejo Garay, ex voz institucional de FM Globo, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 8, véase completa en Anexo.

[7] De Anda y Ramos, op. cit., 430.

[8] Jorge García Negrete, Elementos para una lectura posible de la radio (aproximaciones al verosímil de la programación musical de la radio comercial), citado por Romo, op. cit., 48.

[9] Javier Trejo Garay, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 9, véase completa en Anexo.

[10] Ramiro Garza, La radio actual: Qué es y cómo se hace, Edamex, México, 1992, 128.

[11] Ibid, 150.

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Próxima entrada: El candado de la programación: la censura

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Rock impop: ¿Qué es una estación de radio Top 40?

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Se ha hecho mención en páginas anteriores del formato radiofónico Top 40, pero ¿en qué consiste?, ¿cuáles son sus características?, y ¿cómo trabaja?

Es preciso aclarar que en México existen dos tipos de estaciones radiofónicas según la Ley Federal de Radio y Televisión. El primer tipo son las estaciones concesionadas y el segundo las estaciones permisionadas;[1] “las estaciones comerciales requerirán concesión. Las estaciones oficiales, culturales, de experimentación, escuelas radiofónicas o las que establezcan las entidades y organismos públicos para el cumplimiento de sus fines y servicios, sólo requerirán permiso.”[2] Por lo general, las estaciones de formato Top 40 tienen concesión debido a que su principal financiamiento proviene de la publicidad, es decir, son estaciones con fines lucrativos.

Antes de pasar a la descripción de las emisoras de formato Top 40 hay que recordar que la radio no siempre ha estado dividida en formatos. No fue sino hasta la década de los cincuenta del siglo XX cuando la radio viva dio paso a la radio tocadiscos.[3] Así fue que las estaciones se dividieron según el público al que se dirigían, las temáticas que abordaban dentro de su programación y las dinámicas de promoción y publicidad que tenían. Los formatos son innumerables y dependen del lugar, tiempo y autor que realice la clasificación; por ello, existen desde emisoras con formato de música country hasta religiosas, pasando por el formato infantil, de debate, jazz, deportivo y un larguísimo etcétera. [4]

El formato Top 40

 

A este formato también se le suele conocer con otros nombres como Hits, Éxitos, Moderna en español (o en inglés) o Juvenil. Sin embargo, a lo largo de este escrito se usará el término Top 40 debido a que es ese concepto el que ofrece una visión más clara de lo que busca analizar esta investigación, es decir, las listas de popularidad o tops.

El nombre de Top 40 proviene del límite de canciones que tenían las rockolas de la década de los cincuenta. Todd Storz, Bill Stewart

y Gordon McLendon se dieron cuenta de que esas 40 canciones que estaban a disposición del público había unas que eran repetidas más que otras. Llevaron este tipo de programación a la radio, le agregaron la figura del conductor que presenta los temas y lo de que vino después es historia.[5]

Francisco de Anda expone en La radio. El despertar del gigante la siguiente descripción del formato Hits (éxitos):

“Género semejante al TOP 40, copiado también del estadounidense. Tiene aceptación entre jóvenes de las clases altas del país y está considerado como un género muy urbano, como 97.7, Best y EXA. Hay que tener en cuenta que en muchas ocasiones las estaciones realizan mezclas un tanto extrañas, pero que son aceptadas por el auditorio de esa región (por ejemplo, en Zamora, Michoacán, una estación que tiene complacencias de balada e inmediatamente después hay música clásica) o mezclas de éxitos en inglés y español.”[6]

El formato estadounidense al que se refiere de Anda lleva por nombre Contemporary Hit Radio, estaciones “conocidas como Top 40 o Top 20, se transmiten sólo aquellas grabaciones musicales que se venden de manera rápida y amplia. El auditorio que gusta de este género está conformado principalmente por adolescentes y jóvenes cuya edad fluctúa entre los 12 y los 20 años.”[7]

Por otro lado, la Asociación de Radiodifusores del Valle de México (ARVM) muestra en su sitio de internet otra forma de clasificar las estaciones. Para dicha organización, el formato radiofónico de emisoras como Los 40 Principales, Exa, Oye o 97.7 es “Español, Moderna”.[8] No obstante, la ARVM no tiene publicadas las características en las que se basa para clasificar así a las estaciones.

Ramiro Garza, programador y fundador de Radio Variedades, relata el concepto en el que se basó para la conformación de dicha emisora, la cual puede ser considerada como una de las pioneras y más importantes del formato Top 40 en el cuadrante capitalino:

“Empezamos lo que yo llamo, muy a mi manera, la cultura musical diapasónica, o sea, la cultura que se da cuando tú tocas algo que te gusta y crees que los demás más van a vibrar con ello; como el diapasón, afinas en Si o en Do, y todas las cuerdas de una comunidad de instrumentos empiezan a vibrar. El auditorio es lo mismo, cuando tú como programador descubres que hay cosas valiosas, popularmente hablando, pero que la gente puede repetir y disfrutar, insistes en ello y les presentas el formato original te hace un cultivo, porque la cultura no es más que un cultivo… un cultivo de gusto nuevo […] Mi gusto nuevo fue ese, descubrir en lo popular lo valioso, lo que podía tener talento. Y ese cambio se dio, porque cuando Radio Variedades se montó en el rating arriba de W todo el mundo se preocupó y ‘a copiar a Radio Variedades, a acabarla’, a mí no me preocupaba porque yo sabía muy bien que haciendo un buen trabajo siempre tendrás público.”[9]

Radio Variedades llegó a tocar baladas, rock and roll, música tropical, bossa nova y otros géneros musicales y, tal como lo menciona Garza, el objetivo de ello era difundir “cosas valiosas, popularmente hablando”. Lo expresado por Garza ayuda a conocer las características principales del formato Top 40, es decir:

– Música que pueda ser popular sin importar el estilo musical en sí mismo. Por popularidad se entiende que guste al público y este se lo haga saber a la estación de radio.

– La música difundida provoca “un cultivo de gusto nuevo”, Ramiro Garza subraya que su gusto nuevo fue “descubrir en lo popular lo valioso”, sin embargo, este “gusto nuevo” puede entenderse también como música actual, la música más reciente dentro de la industria discográfica. “Grabaciones musicales que se venden de manera rápida y amplia” como lo enunciaba de Anda en su última cita.

– Por lo general, las estaciones de Top 40 son concesionadas,[10] por ello, su principal financiamiento proviene de patrocinios, razón por la cual tener un nivel de audiencia (rating) alto es fundamental para que la estación siga al aire. ¿Cómo lograr un nivel de audiencia alto? Complaciéndolo con el contenido radiofónico que le gusta: música, tal como lo exponen las encuestas referidas antes.

Más allá de las características publicitarias, mercadológicas, de audiencia y de locución que puedan llegar a tener las estaciones de Top 40, la clave para identificar una de estas estaciones está en su programación musical: aquellas canciones que están en lo más alto de la popularidad radiofónica.


[1] Existen clasificaciones que hablan de emisoras piratas y comunitarias, sin embargo, en la Ley Federal de Radio y Televisión no se contemplan dichos tipos de estaciones, al menos no en el marco legal.

[2] Art. 13 de la Ley Federal de Radio y Televisión, México, 1969 (reformada en 2009), 5.

[3] Para más información sobre el proceso de cambio en la radio mexicana véase Fernando Mejía Barquera. El soundtrack de la vida cotidiana: radio y música popular en México D.F.

[4] Para más información sobre los formatos radiofónicos véase Francisco de Anda y Ramos. La radio: el despertar del gigante. 2ª edición. México 2003. Ed. Trillas. Así como la división que plantea la Asociación de Radiodifusores del Valle de México (ARVM) para las emisoras del Distrito Federal. http://laradioenmexico.mx/

[5] Bill Lamb, “What does Top 40 mean?”, http://top40.about.com/od/popmusic101/a/top40.htm Visitado el 16 de abril de 2012.

[6] Francisco de Anda y Ramos, op. cit., 440.

[7] Ibid, 438.

[8] Asociación de Radiodifusores del Valle de México, http://laradioenmexico.mx/radioguia2 Visitado el 12 de marzo de 2011.

[9] Ramiro Garza, ex director de Radio Variedades, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 1, véase completa en Anexo.

[10] Radio Cosmos y Estéreo Joven son excepciones de esto. En el punto “Principales estaciones de Top 40 en la Ciudad de México desde 1956” del final de este capítulo se pueden leer sus casos.

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Próxima entrada: La programación de las estaciones Top 40

Rock impop: Capítulo II: La radio de formato Top 40 en México

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Te quieres encontrar en una estación,

no entiendes que tú sólo estás aquí por una canción.

“Rockstar”: Jumbo.

El segundo capítulo de la presente investigación pretende acercar al lector al ejercicio de programación de las estaciones de radio de Top 40; además, describirá las características de dichas emisoras. De igual manera se realizará una lista de las estaciones que surgieron en el cuadrante de la Ciudad de México con ese formato entre 1956-2006, así como también la exposición de la dinámica de programación que incluirá factores como la censura y la payola.

II.1. La simbiosis de la radio y la música

 

Cuando la radio comenzó a verse como un instrumento que podría formar una nueva industria mediática, la música fue el producto ideal para llenar de contenido ese nuevo medio de comunicación. David Sarnoff[1] fue una de las primeras personas en vislumbrar el potencial comercial e industrial de la radio y el papel fundamental que tendría la música en ella.

Es innegable que la música es el elemento (junto a la voz) más importante de la comunicación radiofónica. El lenguaje radiofónico está integrado por diferentes elementos: voz, efectos de sonido, ruidos, silencio y, por supuesto, música. Esta última cumple diferentes funciones dentro del discurso sonoro, ya que no sólo se manifiesta por medio de melodías completas. Las siguientes son las funciones que la música tiene dentro del lenguaje radiofónico:

Gramatical o de signo de puntuación. La música sirve para dividir el programa en fragmentos.

Expresiva. Da intensidad a una situación o al estado de ánimo de un personaje (en caso de radiodramas).

Descriptiva. La música da a conocer cómo es un paisaje y tamaños de lugares o distancias.

Reflexiva. Momentos en que la música sirve para dar pie al análisis de una situación.

Ambiental. La música sirve de fondo para una situación.[2]

De igual forma, existen diversos tipos de inserciones musicales que se utilizan en los distintos tipos de programas (musicales, deportivos, de concursos, radiodramas, de debate, etcétera).

– Rúbrica.

– Introducción o apertura.

– Cierre musical.

– Cortina musical.

– Puente musical.

– Ráfaga.

– Golpe musical.

– Transición.

– Fundido o mezcla.

– Tema musical.

– Fondo musical.[3]

Por ello, aunque una estación de radio no sea estrictamente musical, siempre habrá música en alguna de sus modalidades, ya sea en la rúbrica de un programa, en la publicidad o de fondo durante las intervenciones de locutor. Además no se puede dejar de lado la importancia que la música tiene en la programación, esto es, como producto íntegro de comercialización. La música que se transmite como contenido sin modificaciones, es decir, la melodía completa, sin alteraciones y como producto comercial, es uno de los apartados más relevantes en la programación de la radio, ya que a lo largo de la historia de este medio ha sido el contenido que más atrae al público. A continuación hay algunos datos que lo demuestran, al menos en el caso del Distrito Federal.

En un estudio realizado en la década de 1980 por Serafina Llano y Óscar Morales a manera de censo de la radiodifusión AM en México, estos autores encontraron que en total se transmitían 2 mil 193 horas diarias de música.[4] En promedio, cada estación transmitía 10 horas con 48 minutos diarios. También encontraron que la media de transmisión de cada estación musical era de 181 melodías al día, con un mínimo de 14 y un máximo de 334.[5]

De igual forma, Jorge García Negrete hace mención de una encuesta en la que la programación radiofónica ideal para el público de cualquier estrato social está integrada casi en su totalidad por música.[6]

Ahora bien, ¿qué tipo de música se ha transmitido en la Ciudad de México? Son distintas y muy variadas las investigaciones que han decidido responder a esta pregunta. En primer lugar, Regina Jiménez de Ottalengo registró en 1976 que en las estaciones de radio del Distrito Federal existía un 53% de música nacional mientras que el 46% restante era de música extranjera.[7] Alma Rosa Alva de la Selva encontró los siguientes datos relacionados con los géneros musicales y su presencia en radio comercial de 1985:[8]

Porcentaje de música transmitida por géneros en 1985 AM

Música moderna en español      32.2%

Música de varios géneros           16.1%

Música romántica                        12.9%

Música moderna en inglés         12.9%

Música mexicana o ranchera     09.6%

Música tropical                             09.6%

Música selecta                              06.4%”

 

 

 

 

 

Porcentaje de música transmitida por géneros en 1985 FM

Música internacional                   31.8%

Moderna en español                    27.2%”

Moderna en inglés                       22.7%

Música clásica o selecta               09%

Música tropical                             04.5%

Jazz                                                  04.5%

 

Volviendo al estudio de Llano y Morales, los autores encontraron los siguientes datos referentes también a los distintos géneros musicales y su presencia en la programación radiofónica.

CUADRO I

PROPORCIÓN DE LOS DIFERENTES GÉNEROS MUSICALES EN LA PROGRAMACIÓN DIARIA (1984)[9]

Tipo de

música

 

 Porcentaje de programación

Musical total diaria (muestra)Horas diarias dedicadas

A cada género (muestra)

 Número de melodías diarias correspondientes a cada género (muestra)Moderna pop. Español

Ranchera

Tropical

Moderna pop. Inglés

Romántica actual Mexicana

Norteña

Moderna instrumental

Antigua mexicana

Romántica actual Ext.

Clásica o semiclásica

Antigua extranjera

Folclórica latina

Jazz, blues

Otra24.4

15.3

12.0

9.9

9.1

7.1

5.8

5.5

4.1

1.3

1.2

0.9

0.8

2.6535.05’

335.31’

263.09’

217.06’

199.33’

144.42’

127.11’

120.36’

89.53’

28.30’

26.18’

19.44’

17.32’

57.01’9 240.3

5 794.1

4 544.4

3 749.1

3 446.2

2 688.8

2 196.5

2 082.8

1 552.7

492.3

454.4

340.8

303.0

984.6TOTAL100.02.193.00’37 870.5

La razón por la cual fueron transcritos los cuadros anteriores es para que el lector observe no sólo la importancia de la música en la radio comercial, sino el lugar predominante que tiene la llamada música popular (o moderna) en español, rubro en la que se suele incluir al rock mexicano.[10] Tanto en los cuadros relacionados con las estaciones AM de Alva de la Selva, como en el de Llano y Morales, dicho tipo de música se encuentra en primer lugar, o en el caso del cuadro referido a la radio FM de Alva de la Selva, se encuentra en segundo lugar. Con ello, es posible darse cuenta de que dentro de la oferta musical que las estaciones de radio exponen a su público, la música moderna en español ocupa un lugar privilegiado.

Cabe subrayar que los cuadros anteriores son de los años ochenta y de ninguna manera reflejan la totalidad lo que se ha escuchado en la radio a lo largo de las cinco décadas que comprenden esta investigación. Sin embargo, son una muestra significativa, ya que la música moderna en español se ha mantenido entre las preferidas del público para escucharlo y de las emisoras para transmitirlo a través de los años. Así lo muestran los siguientes cuadros publicados en El soundtrack de la vida cotidiana: radio y música popular en México basados en encuestas realizadas por el periódico Reforma en 1998, 2003 y 2004.[11]

GÉNEROS MUSICALES PREFERIDOS POR LA POBLACIÓN DEL DISTRITO FEDERAL

(1998)

GÉNERO

PREFERENCIA (%)

Balada en español

Rock y rock-pop

Ranchero

Tropical (salsa y cumbia)

Grupero

Bolero

Música clásica

23

12

12

7

7

6

6

 

GÉNEROS MUSICALES PREFERIDOS POR LA POBLACIÓN DEL DISTRITO FEDERAL

(2003-2004)

GÉNERO

2003 (%)

2004 (%)

Balada en español

Rock en español

Boleros

Rock en inglés

Ranchera

Pop

Clásica

55

36

31

30

30

30

21

47

33

19

27

26

21

17

En 2005, fueron publicados los resultados de la Encuesta nacional de prácticas y consumo culturales, en los que se dejó claro que la música continúa siendo uno de los atractivos principales del auditorio, pues 59.5% de la gente encuestada aceptó encender el radio para sintonizar la música que le gusta y otro 87% aseveró que la programación musical es lo que más le gusta de este medio.[12]


[1]Considerado uno de los pioneros de la radio comercial. Fundador de la National Broadcasting Company (NBC) de Estados Unidos. Véase Melvin Lawrence De Fleur, Teorías de la comunicación de masas, Paidós, México, 1989, 136.

[2] Fernando Curiel, La escritura radiofónica. Manual para guionistas, UNAM, México, 1988, 32.

[3] Ibid.

[4] Serafina Llano; Óscar Morales, La radiodifusión en México, Comunicación, Tecnología e Investigación, México, 1984, 155.

[5] Serafina Llano Prieto y Óscar Morales, Las características de la programación de las radiodifusoras comerciales de AM en la República Mexicana, Tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación – Universidad Iberoamericana, México, 1980, 179.

[6] Francisco de Jesús Aceves, et. al., Radiodifusión regional en México: Historias, programas y audiencias, Universidad de Guadalajara, México, 1991, 171.

[7] Regina Jiménez De Ottalengo, “El perfil de los medios de difusión masiva en México”, Revista Mexicana de Sociología, México, Vol. 38, Núm. 3, julio-septiembre, 1976, 623.

[8] Alma Rosa Alva de la Selva, Radio e ideología, Caballito, México, 74 y 75.

[9] Serafina Llano; Óscar Morales, La radiodifusión en México, 158.

[10] Aunque cabe aclarar que no todo el rock mexicano tiene letras en español.

[11] Fernando Mejía Barquera, El soundtrack de la vida cotidiana: radio y música popular en México D.F. México 2006, Tesis de Maestría en Ciencias de la Comunicación FCPyS-UNAM, 366.

[12] Virginia Morales Ávila, Nuestra es la voz, de todos la palabra. Historia de la radiodifusión mexicana, UNAM, México, 2011, 541.

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Próxima entrada: ¿Qué es una estación de Top 40?

Rock impop: ¿Quién establece la agenda del medio de comunicacón?

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La pregunta podría parecer ociosa y fuera de lugar porque la respuesta al parecer es obvia: los propios medios de comunicación; pero es necesario hacerla ya que la gente que trabaja en estos no está exenta de intereses económicos, políticos, sociales y culturales. Los medios, al ser expositores de diversas realidades temáticas, están sujetos a críticas y elogios, muchos de los cuales tendrán efecto en función de las relaciones que el medio tenga con otros actores sociales o, dicho con otras palabras, “después de todo, el establecimiento de la agenda es una parte importante del trabajo de relaciones públicas.”[1]

Es cierto que la responsabilidad de elegir qué estará dentro y fuera del contenido del medio recae en editores, directores, productores, gerentes, programadores o hasta los mismos dueños de los medios de comunicación, pero no se puede negar que cada uno de ellos tiene nexos empresariales o personales con gente que no está dentro del medio de comunicación. Más allá del puesto que tenga quien elige los temas de la agenda mediática, para fines de la agenda-setting se llama gatekeeper a la persona que mete o deja fuera un tema de la agenda.

Raquel Rodríguez Díaz resume de la siguiente forma las relaciones del gatekeeper con su entorno social y la influencia que esto tiene en la agenda del medio (ella pone de ejemplo un periódico):

– Relaciones de factor humano (subjetividad). La persona selecciona noticias de acuerdo a sus gustos, preferencias, manuales de estilo o escuelas aprendidas.

– Relación espacio-tiempo. Son muchas las noticias que llegan a las redacciones y muy pocas las que, después de un proceso rápido de selección, tienen espacio para salir a la luz.

– Factores circunstanciales. Por su naturaleza pueden resultar ajenos al gatekeeper pero terminan convirtiéndose en los temas destacados como es el caso de acontecimientos (events) que ocurren a última hora y no están previstos en la agenda.

– Factores psicológicos o de percepción. Favorecen que unos temas luzcan más que otros y por consiguiente llamen más la atención del gatekeeper o de cualquier otra persona.[2]

Para visualizar las distintas relaciones que intervienen en la formación de la agenda de un medio, McCombs realizó el siguiente diagrama:

LA METAFÓRICA CEBOLLA DEL ESTABLECIMIENTO DE LA AGENDA MEDIÁTICA[3]

 2

En este diagrama, McCombs tiene a la agenda mediática como el corazón de la cebolla, la cual tiene tres capas que la cubren. La más superficial está compuesta por las fuentes informativas externas, tales como personas, instituciones susceptibles de convertirse en noticia o agencias de noticias. Posteriormente viene la capa de otros medios informativos, esto es, que el medio monitorea los contenidos de los competidores para conformar la agenda propia. Por último, la capa más cercana al corazón está hecha por el tratamiento de los temas que se integran a la agenda, es decir, el enfoque,  línea editorial o manual de estilo que se le da a la información en cada medio.

Pasando al terreno de la radio de Top 40, Jorge García Negrete expone algunas de las fuentes con las que una emisora arma su programación musical.

– Las llamadas del público que solicitan la emisión de determinadas canciones, en donde tienen una participación los clubes de admiradores de los artistas que son apoyados por las propias disqueras.

– Los promotores de las compañías grabadoras que tienen como finalidad que sus discos se toquen más para venderse más; buscan cuadrar canciones.

– Las revistas especializadas que publican listas de popularidad.

– Los informes de investigación de audiencia.

– La observación de las estaciones de la competencia.

– Los informes de ventas de las tiendas de discos.[4]

Javier Trejo Garay expone el mismo tópico de la siguiente forma:

“[…] cada director artístico tiene un formato, tiene una idea, un plan, y dentro de ese plan va ubicando; interviene mucho el gusto del programador, pero también se basa en muchas otras informaciones: desde el hit parade, las canciones más tocadas en la radio, incluso en la competencia, y cuáles son los discos más vendidos, también de revistas como el Billboard que también presentan listas en español, los éxitos, valga la redundancia, las canciones más exitosas.”[5]

Hasta este punto podría parecer que la programación musical se arma de una manera objetiva, sin embargo, tal como lo afirma Ramiro Garza en la entrevista realizada para esta investigación, hay apoyo en “un instrumento netamente nacional: el orejómetro. Había el radiómetro y yo inventé el orejómetro porque no hay universidad que te diga qué canción va a pegar, es lo que tú oyes, lo que tú sientes, lo que puede prender la mecha. Claro, de diez intentos pegaban tres, pero los tres que pegaban eran sensacionales.”[6]

El armado de la programación musical en una radio Top 40 tiene un ciclo muy claro. En primer lugar, la disquera manda a la estación un sencillo para que lo programe, la estación lo puede aceptar o rechazar. En caso de que el sencillo sea aceptado se comienza a programar, los clubes de admiradores del grupo o solista comienzan a pedirlo a la estación para que ascienda en el número de tocadas a lo largo del día y en lugares en la lista de popularidad. Dicha lista será publicada en revistas especializadas en música. El sencillo se sigue haciendo exitoso (el videoclip puede ocupar algún lugar en canales de televisión musicales, así como también puede ser usado en alguna serie televisiva o campaña publicitaria, o también comenzarse a tocar en centros nocturnos) y más gente (no sólo fanáticos) lo piden. Poco antes de llegar a los dos meses de éxito, el sencillo comienza a decaer en la lista de popularidad y, por lo tanto, en el número de tocadas en la estación; sin embargo, otro sencillo tomará su lugar gracias a que se ha usado el mismo proceso con este y todos.

Dicho proceso podría seguir pareciendo objetivo, pero hay que recordar que el medio y la gente que labora en él tienen intereses y están sujetos a relaciones públicas con las que deben cumplir. Es en este momento en que entran dos conceptos claves en la programación de una emisora: el primero de ellos es la censura y el segundo la payola, ambos conceptos serán abordados a lo largo del capítulo II de esta investigación, pero a continuación se dará una introducción con el fin de conocer de qué manera ambas acciones intervienen directamente en la toma de decisiones de la agenda musical.

La práctica de la censura y la payola resulta opuesta debido a que la primera obstaculiza la entrada de un grupo, solista o sencillo a la emisora, mientras que la segunda la facilita. La censura se puede deber a diversos factores que van desde líneas editoriales, ideologías políticas o a la simple subjetividad del gatekeeper que no desea incluir algún sencillo a la programación con base en sus gustos o relaciones personales. Por el otro lado, la payola es el acto de gatekeepers de aceptar regalos por parte de un promotor, una disquera o del grupo mismo, con fines de que su música sea aceptada en una emisora, o bien, que tenga mayor rotación e importancia dentro de la programación.

Con lo anterior se puede deducir que los gatekeepers, en el caso de las estaciones de radio de Top 40, no sólo son los programadores de las emisoras a pesar de que ellos son a final de cuentas los que tienen la última palabra sobre qué entra a la estación y qué no; sin embargo, tienen fuentes de información o tratos con gatekeepers externos[7] que son quienes recomiendan o compran el acceso (en el caso de la payola) de sonar en una estación de radio musical. De la misma forma, los gatekeepers eligen lo que no sonará en una estación de radio. En primer lugar, el programador puede no aceptar un sencillo y, por otro lado, la gente de las disqueras puede eliminar grabaciones, palabras, sonidos o frases de discos que ya han sido grabados. Otra forma de censura que resulta ser muy sutil es que en las estaciones de radio de Top 40 el acceso para grupos y solistas que no están firmados por una disquera resulta ser complicado mas no imposible, ya que, como menciona Raquel Rodríguez Díaz, pueden existir factores circunstanciales que se incluyen en la programación sin plan previo.[8]

De cualquier modo, es posible afirmar que “en la radio no tienen cabida los intereses e inquietudes de los distintos sectores que componen su auditorio; es decir, no hay presencia del interés popular. Por el contrario, el funcionamiento del medio corresponde al interés de los grupos dominantes.”[9] Por eso, aunque existan programas y dinámicas bajo la premisa “tú eres quien arma la programación”, lo que en realidad hace el público es solicitar lo que previamente fue seleccionado por alguien más; aquí cabe recordar que es precisamente ese un ejemplo de la omnipresencia expuesta por Wolf y citada en el apartado “Realidad” de este mismo capítulo.

Hasta este punto ha quedado expuesta la importancia de la teoría de la agenda-setting y su pertinencia en la radio musical, especialmente la de formato Top 40, la cual, sin duda alguna, suele estar presente en la cotidianidad de las personas. Además, contrario a lo que algunos teóricos piensan, se pudo transportar dicha teoría a un ámbito no político-social, especialmente de entretenimiento (sin olvidar que la radio musical también puede tener implicaciones políticas, por ejemplo) como lo es la radio musical. Finalmente, en este capítulo se dejaron algunos cabos sueltos relacionados con el quehacer radiofónico, los cuales serán amarrados en el siguiente capítulo con el fin de exponer cómo es que funciona una estación de radio de Top 40.


[1] McCombs, op. cit., 199.

[2] Raquel Rodríguez Díaz, Teoría de la agenda-setting. Aplicación a la enseñanza universitaria, 40. http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/2297 Visitado el 22 de junio 2011.

[3] McCombs, op. cit., 191.

[4] Jorge García Negrete, ex programador de Rock 101, Elementos para una lectura posible de la radio (aproximaciones al verosímil de la programación musical de la radio comercial). Citado por Cristina Romo, Ondas, canales y mensajes, ITESO, México, 1991, 47.

[5] Javier Trejo Garay, ex voz institucional de FM Globo, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 2, véase completa en Anexo.

[6] Ramiro Garza, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 5, véase completa en Anexo.

[7] Por ejemplo, el promotor lleva al programador un sencillo seleccionado de un disco, en ese caso, quien escoge la música que entra a la estación no es directamente el programador, sino quien eligió el sencillo del disco.

[8] Como el caso de “Mesa que más aplauda” de Clímax, el cual, de ser una forma de animar a los asistentes a un table dance veracruzano llamado Clímax, pasó a ser una de los temas musicales más escuchados en la radio mexicana durante 2004.

[9] Víctor Roura. “La música moderna es justamente esa que está usted escuchando en la radio”, en Alma Rosa Alva de la Selva, et. al., Perfiles del cuadrante: experiencias de la radio. Trillas, México, 1989, 123.

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Próxima entrada: La radio de formato top 40 en México

Rock impop: Parámetros temporales

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¿Cuánto tiempo significa mediano y largo plazo? No hay un conceso general en este aspecto y esto se debe a que no todo el público tiene los mismos niveles de atención ante los mismos temas, además de que el interés del público respecto de la información varía según cada individuo.

Maxwell McCombs ha reflexionado sobre este tema y estima, en el caso estadounidense, que “la gama de lapsos temporales que presenta la concordancia óptima entre las agendas mediática y pública es de ocho semanas, con un lapso medio de tres semanas. En cada uno de estos casos, los efectos de establecimiento de la agenda son considerables.”[1] También se pueden presentar los parámetros temporales de los temas de la agenda mediática con el siguiente cuadro, también para el caso estadounidense, realizado por Wanta, Wayne y Y. Hu:

LAPSOS DE TIEMPO PARA LA APLICACIÓN Y DESAPARICIÓN DE LOS EFECTOS DE ESTABLECIMIENTO DE AGENDA

Medio

InformativoLapso de tiempo

(en semanas)*Máxima correlación

Disminución del efecto

(en semanas)**Telediarios nacionales1

+0.92

9

Telediarios locales2

+0.91

12

Periódicos regionales3

+0.88

26

Periódicos locales4

+0.60

26

Semanarios

informativos8+0.5826

* Número de semanas acumuladas que presentan la máxima correlación entre la agenda mediática y la agenda del público.
** Número de semanas que transcurren antes de la desaparición de una correlación significativa entre la agenda mediática y la agenda del público.
Fuente: Wanta, Wayne y Y. Hu. “Time-lag differences in the agenda-setting process: an examination of five news media”, International journal of Public Opinion Research, 6, 1994. Pp. 225-240[2]

En cuanto a la duración temporal que tiene un tema en un medio existen dos fases, la primera es el tiempo que tarda en incorporarse a la agenda del público (transportación de la agenda mediática), la cual se puede obtener por medio de encuestas, y la segunda es el tiempo que dura en ambas agendas (medio y público). Por esa razón en la tabla anterior se encuentra la columna “Lapso de tiempo” que se refiere a la primera fase y la columna “Disminución del efecto” que se relaciona con la segunda.

En la tabla se observa que los temas tienen diferente duración en los medios dependiendo del medio mismo y de la cobertura (nacional, regional o local) que tengan. Lamentablemente no incluye la relación de los temas con la radio. Sin embargo, Claudia Romanillo escribe lo siguiente sobre la duración de temas musicales en la radio de Top 40 para el caso mexicano, específicamente el del Distrito Federal: “El ciclo que recorren los éxitos musicales, esto es, entre dos o tres meses, es el tiempo en el cual quedan fuera del circuito de las listas de popularidad. Sólo éxitos muy notables permanecen más de tres meses en los primeros sitios.”[3] Tanto McCombs como Evaristo hablan de un lapso de ocho semanas (dos meses) en los que medios y público llegan a compartir la misma agenda, esto a pesar de que sus investigaciones fueron realizadas en países y años diferentes.

En la cuestión sobre cuánto tiempo tarda un sencillo nuevo en integrarse a la lista de popularidad, el tiempo es variable pues hay ocasiones en que gracias a la importancia del artista o del disco, el sencillo entra a la lista de inmediato,[4] o en caso contrario, tarda los lapsos de tiempo referidos antes para incluirse en el ranking musical.


[1] McCombs, op. cit., 97

[2] Ibid.

[3] Romanillo Evaristo, op. cit.,  82.

[4] Con la ayuda de factores que serán expuestos en el Capítulo II de este trabajo, tales como las llamadas de clubes de fans o la payola.

Próxima entrada: ¿Quién establece la agenda del medio?

Rock impop: Efectos a largo plazo

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Uno de los primeros rompimientos teóricos que la agenda-setting tuvo con respecto a los supuestos súper poderes de los medios es que el público no aprehende de inmediato los contenidos a los que se expone, sino que la transportación de la agenda mediática al individuo depende de un proceso temporal que se puede medir en un mediano o largo plazo. Tan sólo los temas de absoluta importancia como guerras, devaluaciones, elecciones gubernamentales, muertes, etcétera, pasan inmediatamente al interés del público.

Se pueden identificar algunas características que tienen injerencia para la buena aceptación por parte del público de la agenda mediática y, sobre todo, de su transportación. En primer lugar, depende del nivel de exposición que el público tiene al contenido mediatizado; en segundo lugar, la credibilidad al medio y el expositor (periodista, locutor, etcétera) del mensaje; y en tercer lugar, siempre se tenderá a privilegiar la información cronológicamente más reciente.[1]

Nuevamente, las listas de popularidad son el elemento de las estaciones de Top 40 que más sirve para ejemplificar un rasgo de la agenda-setting. En ellas se observa con claridad el ciclo de vida que tiene un sencillo novedoso. Aunque no hay un intervalo reglamentario para que las composiciones entren a la lista de popularidad después de haber sido estrenadas en la programación, se puede verificar que generalmente cumplen con un ciclo de rotación continua de entre dos y tres meses,[2] periodo en el que son estreno, luego pasan a ser éxito, posteriormente son éxito en descenso o éxito en salida, y, por fin, se convierten en música de catálogo.

Durante los dos o tres meses en que la canción cumple con su ciclo de rotación continua estará siendo programada diario con el fin de exponerla al conocimiento de la gente. Este será el caso de alrededor 40 sencillos que buscan el asediado primer lugar de la lista de popularidad. Pero no serán los únicos presentes en la rotación musical, sino que la emisora echa mano de las canciones que en algún momento fueron éxito: la música de catálogo, para variar la programación. Todas estas piezas musicales que se transmiten a lo largo del día representan un proceso acumulativo de información a la que el radioescucha se expone.

El encuadramiento o focalización que hacen las estaciones de radio de Top 40 de la producción musical se vuelve un universo hasta cierto punto desechable, pues cada bimestre o trimestre será cambiado por otro universo. Aunque cabe destacar que la labor del programador es entrelazar los tiempos de vida de las canciones, de manera que el público no sienta que se están estrenando demasiadas, o al contrario, que desaparecen, sino que el ciclo de vida de los sencillos debe responder a una manera sutil, escalonada y equitativa de programar, en la que parece haber justicia entre melodías recientes y las que ya no lo son.

No se debe omitir el hecho de que las estaciones de radio de Top 40 funcionan de una manera muy parecida a los periódicos, ambos deben resaltar la información cronológicamente más reciente. Una metáfora de este proceso es la letra de “Periódico viejo” de Héctor Lavoe:

“Tu amor es un periódico de ayer

que nadie más procura leer,

sensacional cuando salió en la madrugada,

a mediodía noticia confirmada,

y en la tarde materia olvidada.

Tu amor es un periódico de ayer,

fue el titular que alcanzó página entera;

por eso ya te conocen donde quiera.

Tu nombre ha sido un recorte que guardé

y en el álbum del olvido lo pegué.”


[1] Mauro Wolf, op. cit., 192.

[2] Para más información sobre los tiempos de programación véase la investigación sobre la programación de radio Top 40, focalizada en el caso de Los 40 Principales de Romanillo Evaristo, op. cit., 82.

Próxima entrada: Parámetros temporales.

Rock impop: Realidad

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Walter Lippman expone la incapacidad que los individuos tienen de poseer la información completa de un hecho, lo que da por resultado una visión incompleta del mundo, a eso le llama pseudo-entorno.[1] De la misma forma, los medios de comunicación son incapaces de contener la información total de cada hecho por diversos motivos (tiempo, línea editorial, falta de información, posición geográfica, objetivos, etcétera). Sin embargo, hay ocasiones en las que el individuo no puede acceder a la información de primera mano y depende de la que los medios de comunicación proporcionen.

Las novedades sobre la industria discográfica (desde lanzamiento de discos hasta conciertos) son parte de un mundo que ejemplifica la dependencia del individuo al contenido mediático. A menos que una persona trabaje en una disquera o medio de comunicación, o bien, que sea parte de una banda musical o familiar-amigo-conocido de alguien que está dentro de esa industria, la información musical no se obtiene de primera mano. El público, por lo general, depende de los medios, sobre todo de la radio, para enterarse de las novedades musicales.

Por supuesto que gracias a la presencia reciente y cada vez más fuerte de redes sociales virtuales, como Facebook y Twitter, este proceso de difusión se hace mucho más horizontal, directo y omite la necesidad de mediadores convencionales; mientras en radio y televisión quien informa de las noticias es un periodista o conductor, en redes sociales, el grupo musical tiene la posibilidad de informar directamente a su público su acontecer. Esto no significa el fin de radiodifusoras y televisoras, sino que el público tiene una opción más para estar informado. Tiene la posibilidad de seguir el perfil de Twitter de una estación de radio o periodista y además el de su músico favorito.

Al situarse específicamente en el punto de vista de la realidad difundida por un medio de comunicación, o por medio de un periodista o conductor, Jorge Lumbreras expone:

“La capacidad de los medios para generar una mirada sobre el mundo se convierte paulatinamente en la capacidad de establecer cuáles son los temas relevantes sobre el mundo; si los medios focalizan un acontecimiento y lo publicitan constantemente, de manera inevitable provocan por lo menos dos situaciones: 1), incidirán en la discusión pública orientándola hacia ese tema o conjunto de temas, y 2), otros acontecimientos serán desplazados, los cuales pueden ser tanto o más importantes para la vida pública de un país o bien para el público mundial.”[2]

¿De qué aspectos echan mano los medios de comunicación para posicionar su visión de la realidad entre quienes acuden a sus contenidos? Mauro Wolf manifiesta las siguientes:

Acumulación: “se refiere a la capacidad que los media tienen de crear y sostener la importancia de un tema como resultado global (obtenido después de cierto tiempo) de la forma en que funciona la cobertura informativa en el sistema de comunicación de masas. Es decir, no efectos puntuales, sino consecuencias vinculadas a la repetitividad de la producción de comunicación de masas.”[3]

En el caso de la radio Top 40 sería inútil caer en el debate de mientras más veces sea repetido algo se convierte en un hecho real porque hay una idea general que dice que las radiodifusoras repiten obsesivamente algunas canciones con el fin de que gusten a la gente, eso no pasa. Indudablemente, el número de veces que suena una composición musical en la radio no determina el gusto que la gente tendrá de ella. Lo que la redundancia musical sí provoca es darle importancia a ciertas composiciones para que estén presentes en las actividades del radioescucha. Así, los temas musicales que se tocan en radio tienen más posibilidades de ser públicamente conocidos (y juzgados) que aquellos que no encuentran cabida en la programación.

Consonancia: “va unida al hecho de que en los procesos productivos de la información, los rasgos comunes y los parecidos tienden a ser más significativos y numerosos que las diferencias, lo que lleva a mensajes sustancialmente más parecidos que diferentes.”[4]

Por ejemplo, al hablar de un formato radiofónico de Top 40 se entiende que todas las estaciones que sean consideradas como tal presentan características muy específicas que van desde el estilo de locución, el público meta al que se dirigen, publicidad, tipo de dinámicas de promoción, pero sobre todo, el tipo de música que programan. Estaciones actuales como Los 40 Principales, Exa, Alfa y 97.7 presentan dicha consonancia, por lo que, en el caso de los sencillos, si un radioescucha no encuentra la canción de su gusto en Los 40 Principales, es probable que la encuentre en Exa, Alfa o 97.7.

Omnipresencia: “concierne no sólo a la difusión cuantitativa de los media, sino también al hecho de que el saber público –el conjunto de conocimientos, opiniones, actitudes, difundido por la comunicación de masas- tiene una cualidad particular: es públicamente conocido que el mismo es públicamente conocido.”[5]

En la industria musical existen promotores de disqueras o en algunos casos de grupos o solistas, que son quienes se encargan de hacer que los sencillos entren en la programación de una emisora. Cuando el promotor hace bien su trabajo logra cuadrar canciones,[6] es decir, hace que el mismo sencillo sea programado en las estaciones de radio del mismo formato. Es por esta razón que en las estaciones de radio de Top 40 se programa la misma música.

El auditorio nunca es el que arma la programación, tan sólo es puesto en el papel de pedir canciones que anteriormente fueron escogidas por un promotor y aceptadas por un programador de radio. La omnipresencia, como la describe Wolf, se logra gracias a que el medio sabe que la música que difunde es conocida porque el auditorio pide más las canciones que la estación difunde y no otras.

Además, aquí entra uno de los objetivos de las listas de popularidad, cuya utilidad es ser el termómetro que sirve para identificar qué tanto se piden, y por lo tanto, funcionan los temas musicales que se programan, o como lo afirma Ramiro Garza, ex director de Radio Variedades y Televisa Radio: “[las listas de popularidad] nada más [sirven para] llamar la atención de la gente y promover a que vote por su canción favorita.”[7]


[1] McCombs, op. cit., 97.

[2] Jorge Lumbreras, Posturas de conocimiento de la comunicación, CD SUA-FCPyS-UNAM, México, 2001, 199.

[3] Wolf, op. cit., 162.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Jorge García Negrete, “Verosímil de la radio comercial”, Radiodifusión regional en México: Historias, programas y audiencias, Universidad de Guadalajara, México, 1991, 176.

[7] Ramiro Garza, ex director de Radio Variedades, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 7, véase completa en Anexo.

Próxima entrada: Efectos a largo plazo.

Rock impop: Atributos y encuadres

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La agenda-setting se establece en dos niveles: el primero comprende a la presentación de la agenda (con los temas incluidos, la jerarquización y la categorización), y el segundo nivel se refiere a dos funciones presentes en cada tema interesante para el medio de comunicación: atributos y encuadres.

El atributo es un “término genérico que engloba toda la gama de propiedades y rasgos que caracterizan a un objeto”,[1] las propiedades y rasgos son distintos y muy variables, pero pueden ir desde la nacionalidad, edad, religión, etcétera, del protagonista del hecho, o bien, contexto, consecuencias o causas del suceso. Otro tipo de rasgo que presenta cada hecho son los juicios de valor con los que van a ser conocidos, desde el bueno o malo, hasta de gran importancia; esos calificativos van a acompañar a cada tema y ayudan a que el público de cada medio se apropie de los temas o los deseche a causa de sus atributos.

La segunda función es el encuadre, también conocido por Kurt Lang y Gladys Engel Lang[2] como fase de enmarcado o framing. Tal como su nombre lo dice, este concepto se refiere a la delimitación de cada tema de la agenda, esto es, “seleccionar algunos aspectos de una realidad que se percibe y darles más relevancia en un contexto comunicativo, de manera que se promueva una definición del problema determinado, una interpretación causal, una evaluación moral y/o una recomendación de tratamiento para el asunto descrito.”[3]

Obviamente, los medios no sólo presentan los temas como si fueran parte de un menú de restaurante, sino que hay conductores, locutores, periodistas e investigadores que se dedican a hablar sobre los hechos que están en la agenda y son los encargados de darles atributos y encuadres a la información que el medio difunde; son como los meseros o sumilleres que recomiendan los platillos o vinos de una carta.

En el caso específico de la radio de Top 40 es posible encontrar la presencia de atributos y encuadres en cada tema musical. En primer lugar, los encargados de dar a conocer dichas funciones son los conductores de los programas, quienes ofrecen información adicional sobre el grupo o solista, la canción o el disco al presentar cada sencillo, como, por ejemplo, brindar datos sobre el productor de la grabación, lugar de origen del artista, próximas presentaciones en vivo, videoclips o lugar que ocupa el sencillo en la lista de popularidad de la estación.

El lugar que ocupa cada sencillo dentro de la lista de popularidad es uno de los atributos más destacados que puede tener cada canción, esto gracias a que mientras esté mejor colocada se vuelve un referente de la actualidad musical. Este punto es primordial ya que en las agendas mediáticas se tiende a privilegiar la información cronológicamente más reciente, en este caso, sencillos que se desprendan de discos nuevos y que además representen la corriente actual de gusto musical dictada por las estaciones de Top 40. Es por esa razón que en las listas de popularidad siempre se encuentran canciones nuevas, a pesar de que puedan existir canciones de catálogo que siguen siendo igual o más exitosas que las recientes. Sin embargo, como regla general, una vez que un sencillo sale de la lista de popularidad jamás volverá a entrar a ella, a menos que se haga una reinterpretación en la que la pieza sea actualizada o esté a cargo de un intérprete diferente.

La función de encuadre se encuentra cuando se privilegian ciertos fragmentos de cada sencillo. Sin intención de hacer un análisis estructural de los temas que entran en la programación radiofónica porque no es el caso de esta investigación, es necesario mencionar que una canción susceptible de entrar a rotación debe estar estructurada, de preferencia, de la siguiente forma:

-Introducción instrumental.

-Versos.

-Estribillo.

-Puentes instrumentales.

-Conclusión instrumental.

Otro dato imprescindible es que, por lo general, los sencillos no rebasan los cinco minutos de duración[4] y tienden a ser más largos de dos. Además, aunque parezca una obviedad, un sencillo en radio de Top 40 debe tener letra (para que se pueda cantar).[5] Otra característica importante de una canción susceptible de entrar a radio de Top 40 la expone Paul McCartney, bajista de The Beatles: “[Una canción] tiene que estar estéticamente estructurada, como una pieza de mueble, bien hecho, después tiene que tener significado, tiene que tener buena melodía, una melodía memorable, que se pueda silbar mientras se está en la ducha, eso es importante.”[6] Mejía Barquera suma lo siguiente: “las canciones deben tener, como los spots, características de fácil memorización, ser pegajosas, letras que tengan que ver con la vida cotidiana de las personas, algún estribillo que sea fácil de memorizar y repetir, y tener una duración  corta.”[7]

Ahora bien, hay instantes en que la radio no transmite de manera íntegra los sencillos (ya sea porque se usan como cortinilla o puente musical, porque sirven como fondo de una intervención de locutor o porque se usan como rompecortes[8]), en su lugar, se tocan algunos fragmentos de ellos que no son escogidos al azar, pues se tiende a escoger el estribillo como la muestra más relevante de una canción, o en otras ocasiones, una parte instrumental (por ejemplo, la introducción de mandolina de “Losing my religion” de R.E.M.) o aspectos significativos de la canción, esto puede ser desde un riff de guitarra (por ejemplo, el inicio de “Muriendo lento” de Timbiriche), unos silbidos (por ejemplo, “Yofo” de Molotov), aplausos o golpes (por ejemplo, “We will rock you” de Queen), un verso de la letra (por ejemplo, el ¿me estás oyendo inútil?, de “Cheque en blanco” de Paquita la del Barrio), etcétera.

Esta labor de encuadre tiene como objetivo que aunque no se conozca la totalidad del sencillo, sea identificado por alguno de sus aspectos más significativos. Esto debido a que “los encuadres reclaman nuestra atención hacia los puntos de vista dominantes en esas imágenes, que no sólo sugieren qué es relevante y qué es irrelevante, sino que, de manera activa, ‘promueven una definición del problema determinado, una interpretación causal, una evaluación moral y/o una recomendación de tratamiento para el asunto descrito.’”[9]

La formación de una agenda mediática es en sí misma un gran proceso de atributos y encuadres, en la que se focalizan ciertos hechos, se les trata de una manera conveniente para quien expone la agenda y se busca que el público forme su propia agenda a partir de la que recibe.


[1] McCombs, op. cit., 139.

[2] Wolf, op. cit., 199.

[3] McCombs op. cit., 170.

[4] Cuando las canciones son más largas de cinco minutos se realiza una edición para radio con el fin de que la duración sea menor a cinco minutos y pueda ser programada en radiofusoras.

[5] Hay excepciones de esto. Un ejemplo es “Tijuana” de Los Persuaders. Primer lugar de popularidad de 1964. Véase La popularidad del rock mexicano de 1956 a 1971 del Capítulo III de este trabajo.

[6] EFE reproducido en El Universal, “Paul McCartney vuelve a sus raíces con disco”, 19 de enero de 2012, Espectáculos, http://www.eluniversal.com.mx/notas/823747.html Subrayado del autor.

[7] Fernando Mejía Barquera, entrevista realizada para este trabajo, pregunta 4, véase completa en Anexo.

[8] En el lenguaje radiofónico, rompecortes es una inserción musical que sirve para detener el programa y anunciar el inicio de comerciales, o bien, prevenir el fin de los comerciales y el reinicio del programa.

[9] Entman, Framing, citado por McCombs, op. cit., 174.

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Próxima entrada: Realidad.

Rock impop: Categorización en la radio Top 40

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De la misma manera en que el medio presenta en primer lugar su agenda y posteriormente la jerarquización de los temas, también presenta categorizaciones sobre cada tema, esto es, el medio de comunicación clasifica su contenido dentro de un género de información. Siguiendo con el ejemplo del periódico, se pueden apreciar distintas secciones dentro de él, tales como Política, Ciudad o Metrópoli (referentes a la entidad donde se localiza el medio), Economía, Deportes, Cultura y Espectáculos, entre otras. También se pueden mencionar los distintos géneros periodísticos que se encuentran en los impresos como una forma de categorizar la información. De esta manera “los media proporcionan algo más que un cierto número de noticias. Proporcionan también categorías en las que los destinatarios pueden fácilmente colocarlas de forma significativa.”[1]

 

Esto da pie a los tres niveles de conocimiento expuestos por Mauro Wolf:

“a) el primero es el más superficial e incluye simplemente el ‘título’ del área temática (por ejemplo: economía, contaminación, burocracia, política, etcétera.); b) el segundo nivel analiza conocimientos más articulados, por ejemplo los distintos aspectos de un problema, sus causas, las soluciones propuestas (desempleo, inflación, elevado precio de las materias primas, reducción de las tasas de interés, etc.); c) el tercer nivel delimitado por los autores corresponde a informaciones todavía más específicas como las argumentaciones favorables o contrarias a las soluciones propuestas, los grupos que apoyan las distintas estrategias económicas, etcétera.”[2]

Así es que la agenda del medio no sólo es presentada y jerarquizada, sino que es clasificada y, en ocasiones, puede ser explicada. En el ejemplo de los periódicos encontramos distintos géneros periodísticos, en donde la nota informativa se encuentra en el primer nivel. El segundo corresponde a los artículos de opinión, las columnas, caricaturas y a la propia editorial del periódico, y, finalmente, el tercer nivel se puede encontrar en los reportajes o en investigaciones científicas especializadas sobre un tema.

En lo que respecta a la radio de Top 40, se pueden encontrar categorías musicales que varían según las razones de la clasificación, por un lado, si la parte más significativa es la estrictamente musical, cada sencillo es etiquetado según su género en: pop, rock, electrónica, balada, etcétera; mientras que si se toma su importancia en la programación se le clasifica como: novedad, éxito, éxito medio o música de catálogo.[3]

Sin embargo, es difícil encontrar en ese tipo de estaciones los tres niveles de conocimiento expuestos por Wolf. El nivel primer nivel está en la exposición y clasificación que se hace de los sencillos, pero los niveles segundo y tercero no se encuentran de ninguna manera, debido en gran medida a que las estaciones de Top 40 no se dedican a analizar ni a reflexionar sobre la música, la industria a la que pertenece y los agentes que intervienen en ese proceso, sino que, por lo general, sólo se limitan a transmitir canciones.

Se puede decir que el locutor se encuentra en el papel de presentar temas musicales y nada más, a esto se le conoce como “el llamado sistema California, esquema consistente en la sucesión de números musicales grabados seguidos por la emisión de anuncios comerciales y la presentación por parte de un locutor de otros números musicales, se convierte en la forma predominante de operar una estación de radio.”[4]


[1]Wolf, op. cit., 165

[2] Wolf, op. cit., 177

[3] Francisco de Anda y Ramos, La radio: el despertar del gigante, Trillas, 2ª edición, México, 2003, 429.

[4] Fernando Mejía Barquera, “Historia mínima de la radio mexicana (1920-1996)”, Revista de Comunicación y Cultura, México, Año 1, Edición 1, marzo-mayo 2007, 11.

Próxima entrada: Atributos y encuadres.

Rock impop: Jerarquización en radio Top 40

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Este es un fragmento de Rock impop: El rock mexicano en la radio Top 40.

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También puedes bajar el archivo .pdf.Rock impop. El rock mexicano en la radio Top 40

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La jerarquización es un punto central de la agenda-setting ya que los temas, además de estar en la bitácora a tratar, se organizan según la importancia o intereses que le dan el público o el medio de comunicación. Un periódico es un ejemplo magnífico para describir visualmente cómo funciona la agenda-setting. En primer lugar, las noticias que fueron seleccionadas para ser impresas son las interesantes según la visión de los editores o directivos del periódico. Por ello, todas las páginas son en sí mismas la agenda. En segundo lugar, la extensión de las notas periodísticas no es equitativa, hay algunas que tienen más columnas (o líneas) que otras. Esto se debe a que hay temas más interesantes que otros.

Mauro Wolf habla de tematización en lugar de jerarquización; sin embargo, para fines de este escrito se usará el segundo término ya que resulta mucho más claro en cuanto a lo que se refiere, es decir, dar un orden de importancia a los temas. Una vez aclarado lo anterior cabe incluir una reflexión del propio Wolf dedicada a este tema:

“La tematización es un procedimiento informativo perteneciente a la hipótesis de la agenda-setting, del que representa una modalidad particular: tematizar un problema significa, efectivamente, colocarlo en el orden del día de la atención del público, concederle la importancia adecuada, subrayar su centralidad y su significatividad respecto al curso normal de la información no tematizada.”[1]

Ningún medio de comunicación está exento de esto, todos tienen una agenda y un orden en el que presentarán los temas de la misma. Hay algunos que exponen su agenda de manera más clara que otros. Los periódicos lo hacen, se ve en el orden que dan a sus noticias, pero hay casos como el de la radio de formato Top 40 que también se basan en el principio de jerarquización.

El propio nombre de Top 40 incita al ranking o competencia que se aprecia en las listas de popularidad, un elemento fundamental para la programación de las estaciones de radio y de los temas musicales que la integran. Las listas de popularidad son conteos, ¿qué cuentan?, las piezas musicales más gustadas, más pedidas, más vendidas y, por lo tanto, como su nombre lo dice, más populares; las canciones que están en la cabeza de los radioescuchas. Dichas listas pueden ser presentadas públicamente o no, eso es decisión de la emisora, no obstante, siempre se realizan.

Cuando la estación decide difundir su conteo lo hace por medio de un programa semanal, quincenal, mensual o anual titulado de alguna manera metafórica (El Elevador, El Termómetro, etcétera) que dé cuenta de los distintos niveles de popularidad. El número de canciones presentadas también varía pues puede ser desde cinco hasta más de cien, pero normalmente la lista se conforma con de múltiplos de cinco. Ahora bien, el conteo es descendente, de manera que el primer corte transmitido es el último lugar de la lista y el que finaliza el programa es el número uno de esta, es decir, el número uno siempre corresponde a la pieza más popular y es el que cierra el programa.

Las listas de popularidad no sólo sirven para llenar una hora al aire, tienen un motivo que será expuesto a profundidad en el segundo capítulo de este escrito, pero, a manera de adelanto, la posición que tiene una pieza musical dentro de la lista de popularidad de la estación determina el número de veces que será transmitida en la programación total de la emisora.

Así, una canción que ha demostrado ser exitosa en las listas de popularidad o que es pedida por la audiencia aumenta su nivel de programación. Con esto, los 10 primeros lugares suelen programarse más de una vez en menos de 4 horas. En tanto, canciones que descienden escaños en las listas se vuelven parte de la baja rotación o se les da la etiqueta de música de catálogo, la cual sirve como complemento de la programación. Es precisamente ese grupo el que contiene más melodías pues se trata de un archivo histórico. Gracias a esta característica, los temas que contiene se programan en periodos de tiempo más largos que pueden ser incluso de días.

La lista de popularidad en radio de Top 40 es un equivalente a las notas informativas en un periódico. Si una canción está mejor colocada quiere decir que el medio está priorizando ese sencillo[2] sobre otros, de manera que la agenda de dichas estaciones de radio está representada en las listas de popularidad.

Los programas radiofónicos no son la única forma de conocer las canciones más populares, ya que las revistas especializadas en música también suelen presentar un top que se puede basar en las clasificaciones de las radiodifusoras. “Es posible afirmar que las listas de popularidad publicadas por las revistas especializadas en música guardan normalmente una relación directa con el número de ejecuciones reportadas por las empresas especializadas en monitoreo; es decir, que normalmente las canciones más tocadas en la radio encuentran un lugar dentro de las revistas de popularidad.”[3]

En Estados Unidos existe el modelo clásico de Billboard, revista creada en 1913,[4] que se ha dedicado a lo largo del tiempo a publicar las listas de popularidad de ese país y las británicas. Aunque esa revista tiene una lista especializada en música latina, sólo muestra la visión estadounidense de la música que se hace al sur del Río Bravo. Además, Billboard nunca se ha publicado en México con una visión mexicana de la música. No obstante, aquí han existido diversas publicaciones musicales que han expuesto las listas de popularidad con una visión nacional, algunas de esas revistas han sido Cancionero de América (1965-1967), Selecciones Musicales, Radio Cancionero, Revista Cancionero Mexicano (1953-1963), Figuras de la Canción (1970-1972), Radiolandia (1942-1965), Notitas Musicales (1961-1991), Notas para ti, Eres (1988-actualidad), Rolling Stone México (2002-mayo 2009, noviembre 2009-hasta la actualidad), entre algunas otras.

Conocer las listas de popularidad desde 1956 hasta 2006 es necesario para esta investigación. Sin embargo, no se recurrió ni a programas radiofónicos,[5] ni a las revistas mencionadas, sino a una tercera fuente: la tesis de maestría en ciencias de la comunicación de Fernando Mejía Barquera, la cual reunió en un mismo texto las listas de popularidad de la radio comercial capitalina desde la década de 1940 hasta 2005. El autor de dicha investigación presenta como un objetivo secundario de esta, la recopilación de las listas de popularidad de la radio del Distrito Federal.[6]


[1] Wolf, Op. cit., 185.

[2] Sencillo es la pieza musical desprendida de un disco que sirve para comercializarlo y difundirlo ya sea a través de la radio o de medios audiovisuales por medio de un videoclip. El sencillo puede ser escogido por el director artístico de una disquera, el promotor, el manager del grupo, el grupo o solista o del conjunto de estos.

[3] Fernando Mejía Barquera, El soundtrack de la vida cotidiana: radio y música popular en México D.F., Tesis de maestría en ciencias de la comunicación, FCPyS-UNAM, México, 2006, 189.

[4] Para conocer un poco más sobre la historia de Billboard véase Shirley Biagi, Impacto de los medios,  Thompson, 7ª edición, México, 2006, 142.

[5] Para el carácter histórico del trabajo, es prácticamente imposible escuchar los programas que presentaban las listas de popularidad de años anteriores, esto gracias a que los grupos radiofónicos no permiten el acceso público a sus fonotecas. El caso de la Fonoteca Nacional es insuficiente, pues sólo tiene grabaciones (y no todas) del IMER, Radio UNAM, Radio Educación y Radiópolis (Televisa Radio).

[6] Mejía Barquera, op. cit., 11

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